旦角微电影
『壹』 谁有霸王别姬的影片介绍和资料
我看《霸王别姬》
一 虞姬与霸王
"汉兵已略地，四面楚歌声；君王意气尽，贱妾何聊生？"
千百年后，同样的剑光过处，虞姬仍似一道华美的虹彩，片片碎裂在霸王惊诧的眼前。" 往事不要再提，人生已多风雨"，一生一旦的执著，一辈子的相依相随，霸王别姬的故事逃不出它既定的宿命。陈凯歌这部影片中，霸王和虞姬各有两重指代。程蝶衣是虞姬，菊仙也是虞姬；段小楼是霸王，京剧艺术也是霸王。在纷纷沓沓的虞姬和霸王的情感纠葛世事变迁中，影片用三个小时的时间构筑了一个浓得化不开的情感激荡的世界，一首荡气回肠的慷慨悲歌，一场亘古不变的英雄气短的人生困境。
——程蝶衣之为虞姬
程蝶衣是导演在这部影片中所要着力凸显的人物，就我的看法，更愿意认为他的霸王从根本上来讲，是他执著了一辈子的京剧艺术，他沉浸了一辈子的"从一而终"的人生与文化理想。
在影片开始时小豆子被母亲生生剁下一只六指，此后又因为唱错《思凡》被师哥用烟锅捅了满口鲜血，这两个场景连同其后被张公公凌辱一节，通常被认为是促使小豆子成为程蝶衣的三次或精神或肉体的阉割，是种种外在的暴力在年少的主人公身上的肆虐，小豆子因此而屈服，被迫实现了意识上的性别指认的转换，从而写就了程蝶衣这一段影片中美丽的诗行。
而我认为，事实上小豆子的转变并不完全是屈服于种种外来的暴力，小豆子是一个倔强的小豆子，一如程蝶衣也是一个倔强的程蝶衣。在种种表面上的暴力压迫下，小豆子的主观意志不应被忽视。从影片中来看，师傅的多番责打，甚至所谓"打通堂"都没有在小豆子身上起到真正的作用，这可以从影片中小豆子和小癞子出逃回来后的那段情节中看出。小豆子一声不吭，既不向师傅讨饶，也不听师哥的劝告，倔强至此。事实上他第一次真正的转变并不是被割去六指或是被师哥在口中捣出血来，而是逃出喜福成科班以后见到了当时名嘈一时的"角儿"。看台中的小豆子，引颈而望，目光迷离，完全被舞台上的名角风采所征服，被叱咤英武的霸王所征服，被京剧艺术所征服，被一个绚烂华丽的苦孩子的梦想所征服。他"选择"了京剧，而不是被逼着走向京剧。正是这种强烈的向往和独立的自主意愿使小豆子自己重回科班。可以说，是从这个时候起，小豆子为自己选择了京剧这一条路，并用一生坚定地走下去。
其后的一切则几乎是预设好般的顺理成章：由于长得面目俊美骨架清秀，他成了科班里唯一的旦角人才。既已认定，便只有走下去。当师哥的棍杆在小豆子的口中一阵乱捣之时，他终于看清只有这样一条前路，于是，镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方地站起身来，行云流水般，面带一丝微笑地唱："我本是女娇娥，又不是男儿郎"。至此，小豆子的性别指认转换完成。
在这里，我想插上一点似乎经常被忽略的信息，影片中小豆子年少求艺一章中，不应该仅仅关注其性别指认的转变，在小豆子的少年生活中，导演跟我们讲述了两件大事，除了性别转换之外，便是他从一而终的信念的确认。这两件大事同样重要，并且在理解程蝶衣这一人物时有着最为重要的作用。
小豆子从一而终最早的诱因是低贱的身世和师兄的情谊。低贱的身世平添了小豆子的无助感，而师兄的处处关怀恰好给了他一个爱和保护的归宿。直到后来师傅讲述霸王别姬的故事时，说"人要自个成全自个"，说到了虞姬的"从一而终"，可以说对小豆子而言是人生重要的一课，它把小豆子同师哥间长久以来的情感完全定义化，概念化了。我们看到影片中的小豆子一边哭，一边打自己的耳光，"从一而终"这个做人的道理从此在他心里扎下了根。"从"艺术，"从"京剧，"从"师哥，这几个概念在"从一而终"四个字中得到了最好最直接也是最简单的注释。
再回到性别转换上来。在唱对了《思凡》之后，小豆子已经大致确定了他作为程蝶衣的人生道路，其后的张公公一节，我认为与其说是强调性别指认的最后变换与确立，不如说是导演在向我们昭示小豆子成为程蝶衣后的苦难人生的开始。张公公，代表着那个时代已经没落的势力，而这个没落的势力在这新出生的生命上犹能纵情肆虐，由此，程蝶衣一生的悲苦也冉冉拉开序幕。在那个欲曙还阴的凌晨，脸上还带着油彩的小豆子从张府默默出来，他此后的人生历程在那一刻已经基本定下了格调。"虞姬怎么演，也都有个一死"，正是程蝶衣一生的伏笔和注脚。
但是，我们看到，此时的小豆子依然倔强，在他发现了襁褓中的小四时，他置师傅的那一句"一个人有一个人的命"于不理，固执地把小四抱了回来。仿佛那襁褓中的婴儿正是他自己，仿佛一言不发负气般的收养是力所能及的最激烈的反抗，对一个人宿命的反抗。
影片进行到这里，充满了内心世界同外来强力的激烈争斗的童年和少年学艺经历告一终结，镜头中出现了科班小子们合影留念的场景，昭示着一个阶段过去，和一个新的阶段的来临，闪光灯响过，程蝶衣登场了。
果真是名旦风流，程蝶衣一登场，便给人惊艳之感。小豆子年少时的理想终于实现了，风华绝代的虞姬，满堂喝彩的舞台，灯一亮起来，音乐一响起来，踩着鼓点他就成了故事中不死的美人。可以说从一而终贯穿了程蝶衣的一生，他属于京剧，属于霸王别姬这个古老传说。恰恰是这个倔强的小豆子，或者程蝶衣，把自己认定的、师傅教导的那个信条，最当真地、最彻底地内在化了。这种内在化中，我们依然能窥看到程蝶衣或者小豆子对自己人生的强烈的自主意识。而同时，这种内在化也使程蝶衣的人生历程完全走上了英雄气短的永恒困境。
我比较赞同近来一期《看电影》中关于霸王别姬的一则短评，在这里，这个英雄末路式的困境可以衍生为文化与个体的历史性困境。没有文化归属的个体是单薄混沌缺少价值底蕴的无自觉性的个体，而属于某一文化的个体又逃不出其所依存的文化的生命。程蝶衣是被文化所化了的个体，是京剧艺术在人间的一个化身，他的光华依附于京剧文化的光华，他的命运也必将随着京剧文化的没落而没落。延伸开来，历史上种种文化不停地吞噬一个个原本单薄而无知的个体，在这些个体上彰显自己的光华，而后自己又在新文化的淹没中迅速腐朽，其陪葬品便是一个个被文化化了的个体。越是这种文化的精英代言人越是迅速地同这一文化一起腐坏。同时，从一而终的强烈意愿与不断变化迁延的历史也形成了相互抗击的困境，外来的种种力量施于英雄个体的身上，使其与其信仰和理想或生离，或俱灭，鲜血淋漓。从某种程度上来看，程蝶衣的人生，是抱定了从一而终信念的个体殉自己的毕生文化理想的一阕悲歌。他坚执着的是艺术，只这两个字使他一生都宁愿孑然一身独立在时间的岸边，不管朝代更迭，不管世事纷扰，是最执著，也是最剥离的边缘性存在。这种存在只与心灵相关，这种存在拒绝和时间对话。
因此，是程蝶衣，而非段小楼，成了真正意义上的霸王。
程蝶衣这种自觉的坚执有其原因。如果说作为小豆子时这种朦胧的意识来源于一个微贱的穷孩子对名角风采的向往，那么作为程蝶衣，这种坚执也同时来源于地位卑贱的戏子对惨淡的现实世界的有意识的逃避。
不管如何风华绝代，戏子终究是戏子，在台上光彩无限，落了幕，下了场，卸了妆，还是社会最末层的微贱生命。程蝶衣对母亲和自己身世的记忆一直都没有抹去。他虽然挂念母亲，但心里对母亲的身份和自己出身的耿怀从他刚入戏班时就可以窥出一二：小豆子在众师兄弟面前烧了母亲留下的唯一的一件可足纪念的东西——披风。这种耿耿于怀的记忆即使被他深埋在心底，却不时仍要出来现身，提醒他这现世里的无奈的悲哀。菊仙作为第三者的插入，偏偏也仍然是以一个青楼女子的身份。影片虽未直接表露这层巧合在程蝶衣心里的影响，我们却可以想见这一层微妙的关系在他潜意识里必定也起着若有若无的作用。
而另一方面，财阀袁四爷的"红尘知己"，日军统领的座上"贵宾"，国民党军手电筒中的虞姬和高级官员亲赦的"程老板"，都不过是强势人群手中的玩物。袁四爷在片中的一个动作的确颇有神韵：在袁四爷第一次来为段小楼和程蝶衣捧场时，散戏后曾亲自到后台拜见，并以重礼相赠，四爷进门来后，靠椅上还搭了一件戏服，他只伸两个手指，轻轻夹了，随意一带，衣服无声滑落地上，就仿佛他们的主人，尽管光鲜亮丽，仍然如尘般轻贱。
微贱的生命之外，对师哥的情感又无从诉说，程蝶衣似乎注定了要为这现实世界所不容。可以说对段小楼的眷恋，亲情和爱情各占了几分，是一种多少年相依相随的最自然的情感，蕴得深，不必说起，也无从说起。
因此，只有在戏里，只有英雄美人的故事里，程蝶衣才能找到自己的存在，才能找到一个与自己心灵相契的角色：虞姬。程蝶衣是倔强的，勇敢的，也是脆弱的：说他脆弱，是因为他爱上了自己的理想，不敢也不愿再回到这惨淡现世中来，直面自己真实的人生；说他倔强勇敢，是因为他偏偏又有这样的勇气固执地要把这现实也照了戏来演下去。
别人不同他演，他要演下去，别人不让他演，他还是要演下去，演得戏里戏外都是戏，演得戏里戏外都只有一死。
程蝶衣的这种人生理想，落实到最现实的希望上来，就切实地体现为和师哥好好唱一辈子戏，"差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子"。偏偏他生在那样一个动荡的年代中，偏偏他的师哥并不同他一样是一个"不疯魔不成活"的戏子，于是，他终于悲哀地发现，"你们都骗我"。默默地过了十几年，然后，年华逝去的虞姬，终于在他的霸王面前拔剑一刎，以谢"霸王"，以谢他心中一辈子的理想。光从这个自刎的形式来看，我更倾向于认为程蝶衣至死都没有完全认命"你们都骗我"，作为一个被文化所化的人，他割不断这种文化对自己的禁锢。我私意以为，他在自刎时的心灰意冷尚还不是对从一而终的彻底的绝望，否则他不必在霸王面前像一个受了多年委屈的美姬那样自刎"问罪"，他更多的感触应该是生不逢时，满腔的爱无从给予。我完全相信若有来世把一切从头演过，程蝶衣依然是一个理想化的虞姬，哪怕他明知这通向理想的路遍布荆棘，甚至永难超生。由这一点来说，这种执着不完全该算在理想主义的头上，而是一种最彻底的坚执。
影片中的霸王的象征意味在片尾也得到了强调，虞姬和名剑一一跌落，屏幕暗下去之后，字幕打出了 熳 徽班进京的活动消息，而此时佳侣不在，一切已成往事，教人唏嘘不已。
——菊仙之为虞姬
如果说程蝶衣是一个迷失在戏里和戏外、梦想和现实之间的虞姬，那么菊仙就是一个真正现世的女人，一个形而下意义上的虞姬。这个现世虞姬同样执著，同样"从一而终"，只不过她所需要的仅仅是一个安稳的家，一个值得依靠的男人，一个最普通的女人所盼望得到的幸福。虽然我总是觉得她的这种愿望不免有功利性的色彩，并且怀疑她的所谓"过日子"究竟有无爱情的因素在内，但仔细想想这些主观意念似乎是无从考证也不必考证的了。无论如何，我们看到的是最终的结果，爱或不爱似乎不大值得探讨；又或者是由于导演在影片中疏于对菊仙的塑造，顾而也难以探讨。
菊仙决定为段小楼卸装是在跳楼之后不久去看的那场《霸王别姬》之时。坐在第一排，一边笑着看戏一边嗑着瓜子，在段小楼唱到最出彩的几句时，下定了决心，忽地起身从观众席间走出场去。然后就是为自己赎身，接着忐忑小心而又工于心计的"骗婚"。骗婚一节中我也颇认同一个片友的说法，即围观人群中的那个小丑的一句话是导演最想传达的点评之语："这妞还真够厉害的！"
于是，谙熟女人最有杀伤力的手段的菊仙，成了段小楼"堂堂正正"的妻，完成了程蝶衣此生永远不可能完成的梦想。
而这个现世的虞姬也仍然逃不出自己的宿命。可以说，促使菊仙跟定了段小楼的原因，很大程度上是来自他身上的那股子霸气，那种敢在众人面前拍板砖说自己已经同花满楼的头牌姑娘定了亲的气概，是戏里凛凛然的霸王风范（又是戏里！又是虞姬！）。然而，菊仙的困境或者说生活悖论，却在于她最初爱上的这几分霸气同她希望婚后过安稳日子的愿望之间的矛盾。是她，一步一步亲手磨灭了段小楼的霸气，使他慢慢地变成一个怕被"灭亡"，怕被"揭发"，怕被"毙了"的楚霸王。是她，最后使得段小楼在熊熊火光前一狠心，嘶了嗓子喊："我不爱她！我跟她划清界限！"。是她，自己为自己掘了条去往死地的前路，蓦然到了最后，唯死而已。
——形而下的虞姬，依然身陷苦境，只有自刎以谢。
——段小楼之为霸王
影片中，同时被一个女人和一个男人所爱的，或者说同时被两个女人所爱的男人，却同时深深地伤害了这两个至亲的人，并直接导致了她们的绝望之死。
就我认为，段小楼对程蝶衣的心思不是不知道，对菊仙所谓被花满楼赶出来的骗辞也不是不明了，但这个假霸王在种种抉择中显得全无立场。或许他生性爱"喝花酒"，对菊仙的求婚心满意得，又或许他不敢接受师弟的这份情感，再或者他根本对自己的人生道路不抱态度。
这个男人在和师弟的嬉戏中，有时候也会恍惚。在后台蝶衣调皮地掐了把他的腰，两人笑余忽又停住，从镜中望去，分分明是最完美的英雄美人。
这个男人在花满楼姑娘的面前，却同样心得意满，花酒喝得有滋有味。
这个男人在妻子给自己描眉时，会忽然说，师弟说,这眉子得勾得立着点才有味。
这个男人在师弟期待的目光中，仍然会拥了菊仙扬长而去，扔下一句"我是假霸王，你是真虞姬"。
这是怎样一个男人呢。也许在若无所动的外表下他内心有过激烈的挣扎，也许他只是想在混混沌沌中让一切都能息事宁人，也许他是把亲情和爱情分得泾渭分明。
而无论如何，从影片中来看，段小楼是一个角色意识含糊模棱的男人，他有两个最执著的虞姬，分领了戏梦中和现实中的角色，而他自己，在这两个选择间暧昧难分，束手无措。
周旋在两个"女人"的相互嫉妒和争斗之间的他，难以定位自己的角色。
当然，从总体上来说，他爱现实更多些，他不要做那个不疯魔不成活的师弟，他要的是现世的快乐，他不要承担太多的梦想，他在现实生活中始终是向着妻子的。
——京剧、艺术之为霸王
我对京剧所知甚少，深觉今后实在该多补补这方面的课。因此不妨将片中的京剧扩展开来，在更泛泛的艺术或者理想层面上来谈。
看过这部电影的片友们肯定会觉得这其实并不能算是一部真正意义上的同志电影，尽管它涉及到了两个男人之间千回百转的情感，或者说更多地，是一个男人对另一个男人的千回百转的情感，然而，程蝶衣对师哥的这种情感却有着很多微妙的特点。首先是亲情，其次是友情，然后是对现实的逃避和对安逸的永恒的依恋，而最主要的，是对艺术执著的习惯。
程蝶衣是一个真正的戏子，真正入戏的戏子，他用了自己整个的心身和整个人生去拥抱满舞台的传说，用自己所有的血泪在谱写一曲只应天上有的世外清歌。
（就影片本身来讲，我并不能很好地说明为什么师傅"从一而终"的教诲竟会这样直接而坚定地为我们年少的主人公所接受并贯于一生，这最初契合的动机是什么。或许由于电影本身篇幅的限制，并无法深究。——赧然！）
而这里出来的一个主要的问题是，在艺术面前，是不是要泯灭性别，在艺术面前，是不是只有美本身才是最重要的。
我认为答案是肯定的。
单从京剧来讲，浓妆之下的是男是女并没有什么意义，只要是顾盼生情，只要是风华绝代，只要是美，便就够了。就好像蝶衣跟小四说的那样，"京剧得好看，得美"，除此以外何必追问过多。在艺术面前个体融化以至消失，个体的存在也无足轻重。同时，在影片中，京剧为所有的人们，而不仅仅是台上的程蝶衣，提供了一个躲避真实生活的舞台。人生已多苦难，世事太多纷扰，关起门来在这小小的天地里沉醉，不管外面是旗人坐着天下，还是日军掳了江山，抑或是什么党什么派说话间已经兵临城下，都抵不过此刻的纸醉金迷。艺术在这种特殊的时候，有着这样一个极具诱惑力的功能。谁要去深究艺术是怎样血泪般雕砌出来，谁要去深究艺术背后有谁在牺牲着什么，那又算得什么血泪什么牺牲呢，一切只谈艺术，艺术是美，美便足够。
二 个体·性别·梦想·美
"尘世间，男子阳污，女子阴秽，独观世音集两者之精于一身，欢喜无量呵。"袁四爷这句台词可谓语惊四座，流传深远，而且每每总有人跟我说初听时起了一身的鸡皮疙瘩。我当时听到这句台词似乎没有什么不适，至于有无好感倒有些记不清了，但可以肯定的是，现在居然颇觉这句话道出了不少心声，尤其是前半句"男子阳污，女子阴秽"之语。
也许与我最近由霸王别姬而关注起张国荣有关，目前我发现我对两性的看法可以基本上这样来概括：同性恋和异性恋都无所谓，因为它们一样美丽或一样丑陋；而真正让人觉得不堪的是人竟然有两性之分。（原谅我言语偏激！）
其实很早以前就这样觉得，人之为人，主要的不是男人或女人二字，而仅仅是一个人字。关于生命、人生的理解和参悟是一个人一辈子要做的最要紧的事，是作为一个独立个体最基本的使命。若没有自己独立完整的人格和意念，便没有资格在这世上立身下去。个人的精神充足和完满是真正的完满，是真正的成就，是真正的生命。而亲情、友情、爱情，快乐、幸福、痛苦，人事、聚合、波折，所有的所有都只是遭遇，都只是展在我们面前的一本书，这本书，我们一边看，一边不时地合上，而后是独坐沉思的剪影。
这沉思，方是正文。
早前看过朱寿桐那本《新月派诗人的绅士风度》，其中有句话颇让人共鸣——不记得是不是他引用的徐志摩的原话——大意说人生只是生命的一个表象，而且是最不重要的一个表象。当时给我的冲击很深，因为心底里很潜在的东西忽然就这样被一针见血地说了出来，真是一触即发，猝不及防。
我喜欢把这话更扩展，或男或女也只是表象。真正活动和存在着的，只是一个中性的人，是隐藏在或男或女或美或丑的皮囊后面，真正应该对话的人。事实上，中性的美是最切中人心，也是最有杀伤力的美，因为那是关乎生命本真的美。
而程蝶衣就能一再用这种美来提醒我们。
导演在这里将一个倾城倾国的男人摆在我们的面前，有意思的是，这个男人所拥有的倾城倾国的色相却偏偏能让人忘却男或女的定义。（说起来仿佛也很有意味，越是美到了极致，越是让人忘了最初的性别。）这个男人所展现出来的中性的人格美，让所有关于性别的定义都显得苍白而多余，让所有旧有的界定都失去了意义。人，美的便是美的，无论是男是女。我们都是躲在自己表象后面的游魂，这游魂本就是中性的。
程蝶衣在这个意义上站在了造物主的安排之外，一种边缘性的中性美，一种直指人心的美，这种美最能穿越时间。
而这究竟是怎样的一种美呢。程蝶衣的美从最直接的层面上，应着袁四爷那番"集两者之精于一身"的注脚，是他身上体现出来的性情上的"兼美"。有女性所有的敏感、温柔、聪明、细致、脆弱甚至些许由爱而生的嫉妒和自私，也有男性的刚毅、执著、沉默、内敛、宽容和坚忍。在这种种美丽之间，甚至于连他犯的一些错误都可以很容易地得到旁人的谅解：他负气地"豁出去"般的堕落，他折磨自己的那些吸鸦片的雾中岁月。
而更进一层地，程蝶衣更本质的美是人格上的美，是对信仰和梦想的执著，对实践这信仰和梦想的勇气。在我们这个信仰缺失的年代，梦想一不小心就堕为功利的目标，迷失在纷繁的色彩中的人们，不敢触摸心底最空洞的那个位置——你找到你的信仰了么，你有自己一辈子的或至少目前认为应该是一辈子的能称为终极理想的理想么，你找到自己心灵的救赎了么。
蝶衣是幸福的，一如所有找到信仰和归宿的人一般幸福；蝶衣是美的，一如所有作为独立生命存在的性灵那般散着永难磨灭的美的光芒。
最后还想提及，在影片的中后段，导演多次使用了"金鱼"这一意象。据说金鱼原是鲫鱼的一种，是鲫鱼的变态，正是这种变异造就了金鱼独特的美。在蝶衣将师哥从日本人那里救出而旋即又被师哥抛弃之后，画面中第一次出现了金鱼的形象和鸦片的烟雾。此后，金鱼在戒烟时又重新出现。导演似乎在这里隐喻着程蝶衣如金鱼一般所有的"变异"后的美，一种"病态"的美。（当然，在这里用的两个词依然是中性的，因为我们没有理由视常态为理所当然，没有理由认为偏离便不是趋向真正的美丽。）这种美有触目惊心的效果。而事实上，真正美的事物，无论外表是如何坚强，内里却仍抹不去脆弱。影片在"学艺"章和"从艺"章之后，共产党登上了舞台，从而拉开了最终之"殉艺"篇章。在这一篇章里，我认为又可以大致分出几个子篇章来，一是程蝶衣对母亲的呼唤，主要从戒烟一节来表现；二是同门、知交、至亲间相互揭发的文革子篇章；最后是虞姬自刎作为尾声。而在第一个子篇章里，导演终于集中地向我们展示了程蝶衣内心的脆弱。"娘，我冷"，"水都冻冰了"，蝶衣在晕迷中这样喃喃而语。刹那间，将他多年来吞忍的种种痛苦和悲哀呈在了我们的面前。（记得在李碧华的原版小说中有段文革时期发生的细节，说的是革命小将们教戏子们认字时，问到蝶衣，他说"爱"字和"受"字确实很像。李碧华在这时写道，在蝶衣的心里，爱便是无止无尽的忍受。看时心中为之一痛）这个
时候的蝶衣，仿佛又回到了多年前的那个冬天，成了那个无辜的小孩。影片中，菊仙如母亲般，虽有几分不知所措，但马上万般怜爱地抱起蝶衣羸弱的肩，如同无限爱怜地疼惜一个最无助的婴儿。在这个奇特的时刻，两个虞姬终得"和解"。而事实上，菊仙此时的真情流露，既可以看成是幻想中的"母亲"这个外在意象对蝶衣内心领受的种种悲苦的抚慰，也可以看成是"虞姬"这一形象自身的重叠交汇和对自身人生历程的哀泣，一种顾影自怜式的心痛，别样的无助。因此，我认为这短短的一段戏，充分而巧妙地流露了一个困境中的英雄的末路悲伤。
三 李氏小说与陈氏电影
看完陈凯歌的电影以后，自然去看了李碧华原版的小说。不能说是失望，但小说的确未必就比电影要好。事实上，我认为霸王别姬的电影和小说最大的区别是，小说更纯粹地是一部儿女情长的普通的言情小说，而电影却给了你关于人生和人性的最直接的心灵冲击和思考。从这个意义上说，的确要感谢陈凯歌对小说的拔高和深化。"婊子无情，戏子无义。"李碧华开篇就告诉我们她要讲的是一个关于婊子情长，戏子义深的人情故事。我比较赞同一些网友所说的，看小说中的程蝶衣应该从一个纯粹的女人心的角度去看。事实上，小说中的程蝶衣种种心理同女子也并无二致，你完全可以把他的负气、嫉恨、爱和温柔同女子等价起来。而在电影中，由于承载了关乎历史、艺术、理想的种种因素，爱情故事本身倒是退到了次要的地位。就好像我第一次看霸王别姬的时候，竟然把程蝶衣跟段小楼的爱情故事基本上抛到了脑后——我们都在电影中寻找契合自己心灵需求的东西，而我在这三个小时里寻找和看到的，只是孑孑然一个程蝶衣，一个执著不已的虞姬的四面楚歌的人生故事。
当然，也不能否认，李碧华的小说可以拿来当电影的注脚来看，毕竟在有些微妙的内心活动上，小说有更多的铺陈。
就好像在这里，我们可以更清楚地看到蝶衣在师哥的定亲夜那股子"豁出去"的负气和心痛；看到他将披风覆在后台熟睡的小龙套身上时，"仿如覆在自己的身上，仿如覆在过去的身上"；看到他从袁府羞赧地出来，在路边遇见的那个小孩，冷冷用斜眼傲然觑他，而他忽然发现当年的自己早已死去，而现在的自己仅仅是从那时起长大的一只鬼......
用李碧华的女性的细腻曲折，来注解陈凯歌男性的大气慷慨，是一种绝妙的享受。
『贰』 电影《霸王别姬》究竟是讲什么我一点都看不懂！
影片讲述一对从小一起长大的师兄弟，段小楼演生，程蝶衣演旦，两人一向配合天衣无缝，尤其一出《霸王别姬》誉满京城。师弟倾慕师兄，然而段小楼在认为该成家之时迎娶了名妓菊仙，自此三人围绕一出《霸王别姬》生出的爱恨情仇开始随着时代风云的变迁不断升级，终酿成悲剧。
影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾，把他们的命运和历史背景融合到一起，展现出他们情感上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖师兄小楼，这种依赖演变为一种爱情，但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。而小楼和菊仙的异性恋，也是菊仙更为明显。小楼始终是一个模糊的状态，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间表现的更为明显。然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。
拓展资料：
《霸王别姬》是汤臣电影有限公司出品的文艺片，该片改编自李碧华的同名小说，由陈凯歌执导，李碧华、芦苇编剧；张国荣、巩俐、张丰毅领衔主演。
影片围绕两位京剧伶人半个世纪的悲欢离合，展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟。1993年该片在中国内地以及中国香港上映，此后在世界多个国家和地区公映，并且打破中国内地文艺片在美国的票房纪录。
1993年该片荣获法国戛纳国际电影节最高奖项金棕榈大奖，成为首部获此殊荣的中国影片 ；此外这部电影还获得了美国金球奖最佳外语片奖、国际影评人联盟大奖等多项国际大奖，并且是唯一一部同时获得戛纳国际电影节金棕榈大奖、美国金球奖最佳外语片的华语电影 。1994年张国荣凭借此片获得第4届中国电影表演艺术学会特别贡献奖。2005年《霸王别姬》入选美国《时代周刊》评出的“全球史上百部最佳电影”。
参考链接：网络-《霸王别姬》
『叁』 全球最好的20部电影，你最喜欢哪一部
20 低俗小说
《低俗小说》（Pulp Fiction，台湾译《黑色追缉令》、香港译《危险人物》）是一部由昆汀·塔伦提诺执导的影片，剧本则由昆汀·塔伦提诺及Roger Avary写成。Pulp Fiction于1994年10月14日在美国上映。本片由三个通俗小说的故事组合成，看似各个故事独立，却又互相连贯。电影中自然的使用了极多脏话与血腥暴力的场面，带有浓重的黑色幽默。剧本叙述不按时间先后顺序的特色，也成为后现代电影中的代表作。
阿甘是个智商只有75的低能儿。在学校里为了躲避别的孩子的欺侮，听从一个朋友珍妮的话而开始“跑”。他跑着躲避别人的捉弄。在中学时，他为了躲避别人而跑进了一所学校的橄榄球场，就这样跑进了大学。阿甘被破格录取，并成了橄榄球巨星，受到了肯尼迪总统的接见。
在大学毕业后，阿甘又应征入伍去了越南。在那里，他有了两个朋友：热衷捕虾的布巴和令人敬畏的长官邓·泰勒中尉。这时，珍妮已经堕落，过着放荡的生活。阿甘一直爱着珍妮，但珍妮却不爱他。在战争结束后，阿甘作为英雄受到了约翰逊总统的接见。在一次和平集会上，阿甘又遇见了珍妮，两人匆匆相遇又匆匆分手。在“说到就要做到”这一信条的指引下，阿甘最终闯出了一片属于自己的天空。在他的生活中，他结识了许多美国的名人。他告发了水门事件的窃听者，作为美国乒乓球队的一员到了中国，为中美建交立下了功劳。猫王和约翰·列侬这两位音乐巨星也是通过与他的交往而创作了许多风靡一时的歌曲。最后，阿甘通过捕虾成了一名企业家。为了纪念死去的布巴，他成立了布巴·甘公司，并把公司的一半股份给了布巴的母亲，自己去做一名园丁。阿甘经历了世界风云变幻的各个历史时期，但无论何时，无论何处，无论和谁在一起，他都依然如故，纯朴而善良。
在隐居生活中，他时常思念珍妮。而这时的珍妮早已误入歧途，陷于绝望之中。终于有一天，珍妮回来了。她和阿甘共同生活了一段日子。在一天夜晚，珍妮投入了阿甘的怀抱，之后又在黎明悄然离去。醒来的阿甘木然坐在门前的长椅上，然后突然开始奔跑。他跑步横越了美国，又一次成了名人。
在奔跑了许久之后，阿甘停了下来，开始回自己的故乡。在途中，收到了珍妮的信。他立刻去找她。在公交站台候车时。 阿甘向他人讲述了他之前的经历。于是他又一次见到了珍妮，还有一个小男孩，那是他的儿子。这时的珍妮已经得了一种不治之症。阿甘和珍妮三人一同回到了家乡，一起度过了一段幸福的时光。珍妮过世了，他们的儿子也已到了上学的年龄。阿甘送儿子上了校车，坐在公共汽车站的长椅上，回忆起了他一生的经历。
『肆』 哪个昆剧团演的《牡丹亭》评价最高，最经典
肯定是 白先勇版本的~ 苏州昆剧院的 青春版 最有味道 青春版《牡丹亭》由著名小说家白先勇改编，他对名著进行如此改编的初衷就是要让高雅文化能够雅俗共赏。青春版《牡丹亭》全部由年轻演员出演，符合剧中人物年龄形象。在不改变汤显祖原著浪漫的前提下， 青春版牡丹亭 白先勇将新版本的《牡丹亭》提炼得更加精简和富有趣味，符合年轻人的欣赏习惯。 剧组主创人员： 白先勇 汪世瑜 张继青 王童 任永新 曾咏霓 林克华 白先勇创作理念 这是我第三次参加制作昆曲《牡丹亭》。明代大剧作家汤显祖这部扛鼎之作《牡丹亭》是传奇中的国色天香花中之后，五十五折的剧本，架构恢宏，剧情曲折，上两次演出，只见一斑，编演一出呈现全貌精神的《牡丹亭》一直是我多年的梦想，这回由苏州昆剧院演出的青春版《牡丹亭》，让我终于圆梦。 这次我也参加了删编剧本的工作，我和编剧小组的其他成员认认真真琢磨了五个月，把五十五折的原本，撮其精华删减成二十九折，分上中下三本，三天连台演完，从第一出 标目 演到最后一出圆驾，基本上保持了剧情的完整。 《牡丹亭》的主题在于一个“情”字，我们的剧本也就贴近汤显祖“情至”、“情真”、“情深”的理念来发展：第一本启蒙于“梦中情”，第二本转折为“人鬼情 ”，第三本归结到“人间情”。汤显祖笔下的“天下第一有情人”杜丽娘因梦生情，一往而深，上天下地，终于返回人间，与柳生梦梅结成连理。在《牡丹亭》中给予爱情最高的礼赞，爱情可以超越生死，冲破礼教，感动冥府、朝廷，得到最后胜利。《牡丹亭》可以说是一部有史诗格局的“寻情记”，上承《西厢》，下启《红 青春版牡丹亭 楼》，是中国浪漫文学传统中——座巍巍高峰。 一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原着精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。因此， 拾画 、 叫画 这两出经常演出的巾生代表作，我们捏成一折，做了适当的改编，更加凸显其重要性，三十分钟的独角戏，将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致，与第一本杜丽娘的经典折子 惊梦 、 寻梦 旗鼓相当。汤显祖笔下的柳梦梅远不止于儒雅俊秀的“梦中情人”，亦是一介不畏权势，敢与理教抗争的傲骨书生。如此，我们的剧本生旦戏双线发展，达到了对称平衡之美。 老剧种的青春传承 “案头”的文学本编好后，还得经过“场上”表演的试验。我们的总导演是有“巾生魁首”之誉的浙昆名演员汪世瑜，他有五十年的舞台经验，由他逐出排演过后，几经修改，我们的演出本终于定稿。 青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沉丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉，但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。 昆曲这项曾经独霸中国剧坛二百年，有过辉煌历史的表演艺术，从上个世纪初，一直遭到传承危机。民国初年，昆曲几乎消失于中国舞台，幸亏有心人士在苏州成立“昆曲传习所”，训练出一批“传”字辈的优秀演员，日后成为二十世纪昆曲薪火相传的旗手。汪世瑜、张继青正是这些“传”字辈老师傅亲手调教的接班人，汪世瑜师承周传瑛，张继青受教于姚传芗。而今“小兰花”班的俞玖林拜师于汪世瑜门下，而沉丰英亦由张继青正式收为门徒，在传承意义上，二人也就隔代继承了“传”字辈老师傅一脉相传的表演风格。这是属于昆曲表演艺术中正宗、正统、正派的格调。(文/白先勇) 评论 白先勇青春版《牡丹亭》——倾倒众生 文\击节而歌 姹紫嫣红的5月，白先勇先生携着他后半生钟爱所系的《牡丹亭》第四度进京，能容纳约3000人的北展剧场，11日的上本演出再次爆满，更巧的是，这正是白先生青春版《牡丹亭》的第100场演出。 人海中的我偷偷观察了一下，30岁以下的年轻人要占到80%，更青春的学生要占到50%；还有呢，多是女同胞们三五成群地结伴而来，男同胞们大多身边都伴着佳人一道儿的。 白先生力挽狂澜，在昆曲年轻一辈传继无力的情况下，策划的青春版让中国最美的古典戏剧再次大放异彩，演绎古典美的，年轻化，欣赏古典美的，年轻化，深蕴古典美学的昆曲，也年轻化。所谓青春版，大抵意义在此？ ——惊鸿一现汤显祖 天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……第云理之所必无，安知情之所必有耶! 青春版的《牡丹亭》中，这段点睛之笔竟然由汤显祖本人上场演绎，一现惊鸿啊！此段演完，汤先生转身对着观众，负手长立，舞台的灯光逐渐黯淡下去，于昏黄之中慨然长立的汤先生，此时竟生了些仙气氤氲的味道! ——清心玉映杜丽娘 看牡丹亭之前，在网上搜索资料，听得许许多多的人说华文漪的扮相最美。 现场沈丰英饰演的丽娘之美，是让我爱极了的。由于坐在25排，丽娘的美，是近观不成的了。于远观之中，那略略低眉颔首的羞涩姿态，那微微上扬的万分淑仪的嘴角，那水袖轻挥的盈盈身段，那柔弱细软又声声含情的声段，一个端美淑仪、清心玉映，温柔似水又内心炙热浓烈的宋代大家闺秀，就这样把我们带进了她生生死死的爱情神话里。 如果要细细评论丽娘之美，首先应是眉目含情之美，礼教森严的杜太守百般严苛教导出的女儿，举手投足、张口闭口间须得极尽大家闺秀的风范，而丽娘情深如此，这扇心灵的窗户，挡也挡不住满眼的情。我还细细看了丽娘的剧照，每一张和柳生的对视中，均止不住深情。丽娘之美，其次在于声音之美。柔若无骨，千回百转。恰如丝丝袅袅的烟，我生生听出了几许缠绵。 在此之前，听过张继青、华文漪版本的，甚至梅兰芳的录音，若论华丽和丰富之美，若论沧桑之美，若论婉转之美，大师们胜过一筹。可大师们演绎丽娘之时，都已“青春不再”，我们听得出的唱腔之外的韵味，也得于丰实盈厚的岁月沉淀。沈丰英版的丽娘，以青春年少之身演绎牡丹般娇艳正浓之人，多了许多青春柔美的味道。这种青春，有些逼人地真实，甚至闭上眼眸，耳中丝丝婉转，恍然以为不在今世，而在宋代了。 ——舞台、服装及音乐之美 首先狂赞青春版的服装设计，全是古色古香、水墨淡雅的风格，尤其是丽娘和花神的服装。狂赞服装和美术设计——著名电影导演王童，据说花神服装上的图案都是他用画笔一笔一笔地画上去的。我睁大了眼睛，貌似觉得那是巧夺天工的苏州刺绣(更来证实确实是啊)，你想想看，或浓艳、或秀雅的牡丹、杜鹃、梅花、百合、墨兰等等不同花色，栩栩落在柔白细软的丝质绣服上，那是何等的绮丽、古雅啊。(哭啊，好多图贴不上来，回头再找补吧) 《牡丹亭》的舞台十分古典、写意。昨天花神出场的两段很是经典啊，分别是惊梦和离魂那两出。惊梦那出，十位花神姐姐在几位花神哥哥的引领下，分作两路，悠然出场，花神们莲步轻移，裙裾生风，裙摆若水波般灵动，披风随之飘飘扬扬,又有激情壮美的音乐想起，当时不禁想大呼：神仙姐姐啊!。“离魂”一场戏，杜丽娘在花神的簇拥之下，身披曳地的红色大斗篷，慢慢走向舞台深处。渐行渐远的杜丽娘手拈一枝梅花，蓦然回眸之际，音乐响，黑幕之上一束亮光，摄人心魄之美啊! ——争议 尽管白先生的牡丹亭遭到南北一些传统昆曲艺术家的非议，认为青春版的主演的身段唱腔尚需锤炼，认为以短短一年的时间排练整整一本戏，实在有粗制滥造之嫌疑，老先生们忽略了，在美轮美奂的昆曲艺术的生存和极端高雅之间应该如何择？当大众开始为古典美而震撼的时候，昆曲回春的时候也到了。 ——完结篇 “美的东西，人人都会喜欢”，国学的美，昆曲的美，使国人的自信力被西方文化冲击的四处逸散的时候，似乎又慢慢凝聚起来。前两天还跟人争论文化复兴的问题，现在国学回暖，昆曲回春，我们的文化复兴还有多远呢?
『伍』 求关於日本历史的纪录片,或者日本古代提出的电影...再寻日本古代神话文档
菊花之盟誓（与影片有关的日本历史） 这本书很全面对你有帮助
《菊花与刀》是美国人类学家本尼迪克特最著名的著作，也是世界范围内研究日本文化的著作中比较有代表性的一本。他用“菊”与“刀”作实物象征来阐述日本文化中“崇美”与“尚武”这两种典型文化类型。但不知道本尼迪克特知否“菊花”还有“男性之爱”这样的一重指代意义呢？
由于古人的做爱方式中“后庭之乐”比较普遍，而出于形似的缘故（？），菊花多用来喻指人体的“后庭”；这应该是“菊花”在物象方面对“男性之爱”的指代，而感情上最著名也最源远流长的故事，应该是日本《雨月物语》（上田秋成着，一七七六年刊行）中的《菊花之约》（《菊花の契》）一篇。
故事讲述军学者赤穴宗右卫门在旅途中病倒，得到丈部左门的帮助，两人因此熟识，并结成义兄弟，即“众兄弟之契”。离别之时，两人约定来年九月九日重阳佳节再会。一年之后，左门如期出现在宗右卫门的面前，只是，已经成为幽灵──左门由于政治陷害而被困，为了履约，只好自尽，以便让自己魂魄能及时赶去赴约。这种感情，正如日本《古今集》里的一首和歌所唱：“此身如朝露，惟惜与君缘。相逢如可换，不辞赴黄泉。”因为这个故事，菊花在日本又称为“契草”。
左门为的究竟是“义”还是“爱”？记得在日本电影《御法度》末尾，英气逼人的冲田总司在樱树落英缤纷的唯美气氛中，对着土方吟咏了一次这个故事，在他看来，这就是男性之爱的极至体现吧？而这一情节也让《菊花之约》的故事更广为人知。
据说在司马辽太郎的原著《新选组血风录》中并无此情节（《御法度》剧本以司马辽太郎《新选组血风录》之《前发的总三郎》和《三条迹乱刃》改编；附带一句，到底是“新选组”还是“新撰组”，史学界一直存在着分歧，书名《新选组血风录》从原文。），大岛渚强加的这一情节，恐怕是为了强化、坐实片中的“男性之爱”吧。
可以说，作为产生“菊花の契”的国度，日本一直不乏“男性之爱”的悠久传统。
二
相比日本在诸多方面的虚伪态度，古代日本在面对个人肉欲的时候，倒颇有平等相视的态度和直面的勇气。在标志异性间的“爱”或“恋爱”的这个词在日本普遍流行以前（明治时代作家北村透谷、坪内逍遥二人于一八九二年译自英文的“love”），无论是男欢女爱、同性相好、一夜鱼水情（甚至柏拉图之恋），日本统统用一个词来概括：“色”。（附带想到，中国古代也一般很少用“爱”字，用的是“情”字 。）
日本人井原西鹤有两本著名的著作，题名直书《好色一代男》和《好色一代女》──在古代的日本，这个“色”字当然是男女通吃的。异性间的恋爱称为“女色”，男男同性间的爱恋就是“男色”。而且男色比起女色来毫不逊色，既非禁忌，也非败德，甚至在日本江户时代武士社会中男色大有凌驾之势，蔓延到庶民社会中，男色则成为一种雅癖。就舆论倾向来说，江户时期和中国魏晋时代男色明显胜于女色的社会舆论倒是大可比肩。
本文要说的是日本古代的男色现象，这里的日本古代时期，大致是指战国时代前后、统一后的江户时代到倒幕、维新的明治时代。在这漫长的四、五百年当中，最突出的男色现象即“众道”。
按照人类学家R．巴莱的说法，文化中的大部份内容都是幻觉，而仪式的全部目的和功能则是幻化现实的一种群体愿望。所以说“仪式”乃是文化的外现，也是保证文化实现的形式。日本文化正是世界上最重视“仪式”的一种文化，从日本古代凡事必冠以“某道”之名可证明之。自江户时代以来，诸般万事，日本人皆坚持“虽小道，必有可观者焉”，于是乎就有“禅道”、“茶道”、“花道”、“香道”、“极道”（黑道）、“色道”（妓女）……等门道。“众道”，简单点说，就是好男色。
日本男性少年在二十岁以前额前留前发（即“浏海”），这种少年正是被称为“若众”。但一般来说，能够参与修习众道并得到青睐的“若众”，首要的条件是要有仿如《御法度》中加纳一般的美好姿色，也就是貌美如花的美少年——并不是人人都有资格当的。
这种少年多为将军、大名乃至武士身边的侍童（记得游戏《太阁立志传》、《信长の野望》等中文版中即以“侍童”来翻译），也称“小姓”。其实质地位即男宠，或用中国古代古雅的说法就是“娈童”。
三
日本这种娈童风习的流传经历了一个自上而下的过程。
据说这种现象的发生，最早是平安时代（《源氏物语》的时代背景就是平安时代，但书中似乎没有对娈童的描写。可见当时娈童风习还只是青萍之末）日本僧侣来大唐取经时，从大唐学去的。十二世纪末期镰仓幕府树立起了武士中央集权制，当时娈童还只是山门（即僧侣特权阶级）、贵族公卿间的上流时髦风气，是一件“风雅”的物事，可说是某种身份象征；普通武士是玩不起的，上层阶级享有实际上的专利权。从日本著作《平家物语》和《徒然草》中可见一斑。
到十五世纪中期狼烟四起的战国年代，处处刀光剑影，血冷风清，在这样一个全然男性色彩的特定时空中，男色之风得到了空前的强化。这时候的娈童，不仅仅是一种风习，更成为必要。
由于当时的男人（从大名到武士）大部份的时间是在战场上度过的，而女眷不被允许参战，金戈铁马之际性欲的解决很大程度上转嫁到了这些男人身边的娈童身上。这是当时男风发生的一个很实际的客观条件。
与此同时，为了构建一个牢不可破的武士集团，武士之间、主仆之间的礼义忠贞观念被空前强调，主仆间的绝对忠诚信赖十分必要。娈童这时候已经成为了主将身边最亲近的侍卫，也可以说是最后一道防线。倘若两军对垒、白刃加身之时，能最后护卫主将的，只有身边的娈童了，这就要求娈童们必有“视死忽如归”的勇迈与决绝，而平时的宠幸之恩情、鱼水之欢愉，怕都要在这一刻得到最激烈的体现──娈童必要誓死保护主将。所以战国时代的娈童和早期流行于公卿山门身边的娈童不同，还要求有高超的武艺。说实话，这不能不说是很有人情味的体现，在这里的娈童，也可称得上“情人”般的表现吧！（不由让人联想到古希腊军队中流行男同性恋，男人们为了在爱人面前表现勇敢而奋勇作战。真是提高士气和战斗力的绝妙法门。）而且，娈童也是日本忍术中的一种，即用男色来对付敌人──翻译一下应该称为“美男计”吧。
于是在战国时代，娈童之风可说是“忽如一夜春风来，千株万株菊花开”，娈童之风极普遍到了大名身边甚至有十几、二十个娈童也不希奇。当时号称“军神”的上杉谦信好娈童的名气就极高（甚至有人为此提出了“上杉女性说”），织田信长和森兰丸同葬本能寺的故事传唱至今，德川四天王里就有两个（井伊直政和本多忠胜）嗜好此调。
当然，这种作为娈童的侍童，身份也并不是一成不变的，在战争中获得战功从而提升为武士甚至战将的事例也并不少见。娈童只是身份的一个阶段罢了，并不妨碍升迁、成家立业。织田信长身边的大将前田利家，在他十四岁之时，作为乡童（乡下武士的庶子，出仕当地的守护）出仕斯波家（其实就是织田家），成为了织田信长的贴身侍童，由于年纪相仿、长相英武，与信长性格相近的缘故，利家很受信长的宠爱；后来利家由于屡立战功，而成为织田信长手下的大将，终成为万人之上的大名。
四
残酷的战争之后，随着织田信长和丰臣秀吉的统一天下，德川家康于一六Ο三年在江户开设了幕府，江户时代开始了。在这段历史上，战国时代发达的特殊男色现象，自然也登堂入室成为一种流行的普遍风习。
这种现象在武士道精神的影响下，也正式发展出了“众道”这一概念，并且逐渐卓然成家，无形中增添了种种束身自修的条规。在众道精神中，强调的“忠”，这个“忠”的对象正是“盟兄盟弟”。武士道的代表作《叶隐》（山本常朝着，一七一六年）就强调说，这种关系至少要相处五年以上，才能正式敲定“盟兄盟弟”的关系──真可谓要求严格。
在此时期，上层最有名的众道将军是三代家光和五代纲吉将军，家光直到二十二岁为止，始终对女人不屑一顾；而纲吉身边的家童据说多达一百三十人。（在一六三五年三代将军制定了“参勤交代”法度，全国各大名均必须率领众多藩士到江户单身赴任，这不是摆明了要助长男色之风或妓院之盛吗？）
随着天下一统的来临，经济力量代替战争力量成为时代的主流，日本社会中普通庶民的经济力量慢慢强盛起来，于是武士社会中的娈童之风便流传到庶民社会。此时的娈童现象，已经不象战国时代军中的特殊癖好，正式成为社会上的一种普遍的“风雅”时尚。井原西鹤甚至说：“没有盟兄的若众，等同于没人来提亲的姑娘。”当时的开化社会风气，倒是对这种对同性恋行为与男女欢爱一视同仁，男色之风已经在客观上成为了一种社会习俗。看来井原西鹤所说的“好色一代男”所好的“色”中，是绝对少不了“男色”的了。而且据说当时男人想“横刀夺爱”时，通常会演变为情杀事件，反倒是去偷人家老婆比较不会有事──这也应该是众道“忠”的精神之体现吧！
五
此时的男色现象，已经绝不局限在主仆之间，井原西鹤的那段话就证明当时随便哪个普通少年都是男色的对象了罢。甚至高至大名和大名之间也是可以发生这种同性恋感情的。在日本《宁固斋谈丛》（一六一四年刊行）中就记载了两个大名之间的求爱故事。这两个大名间的求爱故事很是有趣，这里把看到的故事引过来给大家看看。
两位主角一位是有“天下无双美少年”美誉的出云国（岛根县）松江城城主地位的堀尾忠晴（1599－1633，祖父是跟随织田信长、丰臣秀吉立下战功的堀尾吉晴，奉禄十二万石），当时正是十六、七岁的花样年华；一位是加贺金泽百万石城主前田利常（1593－1658，前田利家四男，青史流芳的名主），时年如狼似虎的二十三、四岁。
话说前田利常老兄久慕忠晴之美，垂涎已久之后，秉以倾慕之心，他托了某位幕府旗本当“红娘”，向忠晴转达他的情意。
面对大名之托，旗本自然是殷勤不已，于是终有一日，设了宴席，为双方把酒传情。宴席之中，旗本和另两位十分识趣，主动告退让利常有机会向忠晴表白。没想到两个人居然都很羞涩，呆了半晌，两个人谁也没说话。利常没办法，他既是年长者，又是主动方，于是憋出了一句话来打破僵局：“今晚月亮很美。”──没什么话好说只好谈天气了，看来东西皆然也。不过想想，这话虽然平庸，也算是个不错的开始吧。
猜猜这位“天下无双美少年”忠晴是怎么回应的？
忠晴冷着脸，立刻回答道：“看来尊兄特别喜欢月亮，那就让尊兄独自畅意地观赏明月吧。在下先告辞了，免得干扰尊兄吟风弄月的闲情逸致。”竟然把利常晾在当场，弄了个大红脸！然后忠晴不顾旗本等人劝阻，拂袖而去。
显然利常碰了钉子后对这朵刺玫瑰反而更加欣赏和倾慕，忠晴走后，他正是“辗转反侧，寤寐思服”，良人难求啊！
终于忠晴那边有信了，说为了答谢上次的款待，要择日回访。利常狂喜，马上命人修筑迎宾室，提前三个月就开始望穿秋水。
等终于到了约定的日子，利常一切准备就绪，满怀企望地盼着忠晴早点来。哪想到上午十点左右，突然使者来报：忠晴突然生病，不能践约。利常顿时近乎绝望，气急败坏地躲进被子里，连饭也不吃，对着送饭来的家童大声呵斥：“吃不下！”
到了晚上六点左右，忠晴的使者又来了，这回使者表示，要当面向利常传递主君（忠晴）的消息。接待使者的家臣一看，这使者连马都没骑，衣着也寒碜的很，估计是个低微的武士，立刻起了轻视之心，就没让使者马上进去，但又不能不报，于是奏禀利常。
利常一听，一个鲤鱼打挺从床上蹦下来，急急忙忙冲向玄关，家臣纷纷拦阻，一国之主怎能亲自到玄关接见一个低微的使者？利常根本不管，快步跑到玄关，大喊：“使者在哪里？”结果使者身后跃出一位美少年，答道：“在这里！”──原来一切都是忠晴想试探利常心意的把戏！接下来──“金风玉露一相逢”、“春宵一刻值千金”……恐怕就是限制级的了。
六
在古代日本武士社会中，男人间相恋爱和男人的妻室之间是没有什么冲突的。主要原因一方面是因为妻子是有其固定的职能，其地位也是很少被动摇的；另一方面，男色更多是被作为一种爱好、风习，而且随着充当“契弟”一方的长大和社会角色的变动，这种感情也会发生转变。
从现有的资料看，武士社会中的男人普遍不喜欢妻子。好像在战国时代就有个传统，男人死的时候是不允许女子接近的，历史上明确记载水户黄门和德川家康临死前就都严禁所有女性接近病床。是被视为不祥吗？究其原因，当时的男人是把妻子主要作为“生育工具”和“社交角色”看待的，娶老婆为的是传宗接代──最朴素的目的和政治、社会地位──最功利的目的，一般而言对感情倒并不非常看重。因为武士婚姻是不允许个人感情掺杂其中的，越高级的武士，其个人婚姻越不是自己（包括自己的感情）能做主的。而且娶进门的老婆，对于武士来说，是“一荣俱荣，一损俱损”的。如果娘家发生什么变故，很难不影响武士的地位乃至升迁，严重的时候甚至会影响生死。在战乱频繁、变故迭生的战国时代尤其明显，弄的武士们一个不小心就得为了老婆的身份而赔上性命。
与此对照的，众道在日本当时极为流行，而男性之间“盟兄盟弟”之情反而是情比金坚，山盟海誓敢情大半跑这里来了。要知道，“众道”的核心精神正是一个“忠”字，为了对方，那是披肝沥胆、甘愿为此舍弃生命的。真正的众道，正是蘸着男儿热血的滂沱之爱。当时的殉情之风中，很多人正是为此不惜殉死。比如前田利常过世时，纵使生前下令不准任何家臣家童殉死，却依然有五位家臣家童义不容辞地切腹了，想来如果仅仅是君臣之道恐怕是没有这样深厚的感情吧。直到一六六三年，幕府才明令全面禁止殉死的风习。
与此同时，在武士社会中，各种角色的分工是很明确的，而且戒律森严。大名和高级的家臣宅第中，“里”、“外”的分别泾渭分明。“里”是女性社会，凡事都由夫人和女官作主，身分再高的武将或家臣也不能无故闯进去。“外”则是男性社会，将军、大名的身边琐事都由十四岁到十八岁左右的家童包办。在家“里”，夫人的地位是不容被动摇的，而外的世界则更有利于男色的发达。
另一方面，这种男色现象更多的表现为一种阶段性恋爱。作为娈童、契弟的一方，随着年龄和社会地位的改变，不会一辈子沉溺于这种恋爱当中，娶妻生子、成家立业是想当然的事情──这时候这些男人恐怕免不了也会开始新的爱恋吧。
七
到了幕府统治后期，武士社会的黄金时代走到了尾声，众所周知武士阶层的经济实力普遍下降，幕府时代慢慢走向了衰败（所以才有后来的倒幕、维新吧）。因为养家臣家童是需要极大的经济实力的，只有那些高门望族的武士们还可以继续维持娈童习惯，而在娈童方面，由于需要大大减少，男子们一到十五岁就剪掉若众的象征──浏海（变成野郎头），束发成家。于是娈童的风习就渐渐开始偃旗息鼓了。
直到幕末至明治时代初期，这种娈童风习才一度又盛行开来。但此时的娈童之风已经是末世之微音了。这个时候之所以重新流行，是因为幕末那些讨幕志士以及明治新政府的高级官员，很多都是九州人。而九州地方，尤其是熊本、鹿儿岛那一带，正是日本众道的发祥地。
明治维新以后，日本进入近现代社会，在对传统封建行为进行批判的同时，人们似乎也将自己的道德心膨胀了许多，在大众公开层面，都似乎活在了性道德的忏悔中（当然表面和实际是有大差别的），“众道”不复如古代一般流传。只是，我们不应忘记，耿耿丹青之中，“君子死知己，提剑出燕京”的男色激励出之义与爱，永在汤汤激勃。我们也不能忘记，在那遥远的激荡年代，埋藏着多少生死契阔的男人间的传说。
八
细细观照日本古代的娈童现象，你倒很难说它究竟能否归到同性恋大营里。
日本向来高蹈标榜的是男人与男人间的情义，在武士道精神的数百年浸渍下，男人与男人间（姑且不论其阶层如何）的奇特情义是超乎外人想像的。异姓兄弟之情、主仆忠诚之义乃至众道精神，往往和同志之情混淆不清。这种感情在日本男人眼中似乎向来不被称为“爱”，而更多的表示为“忠”、“义”。就好像外国人看三国，总把刘备当同性恋，就是因为这家伙看到他欣赏的人物（当然是男人），为了表示亲密和尊敬，往往就“同榻而眠”。
而在男色舞台上扮演主角的娈童，其实大多是由于经济原因而成为娈童，推本溯源，本身未必就好这口，算是谋生之业、进取之阶吧。某种程度上说，他们是经济制度和社会风习下的牺牲者。但既承恩泽，甘之如饴者也大有人在，这到底是弄假成真的传奇，还是本性使然的佳话，几百年后的我们绝不可能起娈童于地下来个“口授实录”，恐怕就无从探究了。
再退一步，即使那些钟情于男人之爱的娈童，其身份大都是仆从（家臣、家童），地位的不平等就很难真正称得上“爱情”。娈童身份某种程度上讲乃是副业，只是把庙堂上主仆的戏顺理成章地演到了床上。这也算是晋身之阶的一步吧。发生点感情戏也是理所应当，当然无伤大雅，应该说更加平添风情、锦上添花吧。
那么，历史上好男色、娈童的将军、大名乃至武士这些大男人又如何自处呢？我们很难以今天的情欲实践方式，来判断他们是同志，还是叛徒。当时这种娈童风潮很大程度要归功于早期战国时代风云诡谲的战争气氛，加之当时妇女在大男人眼中更多是实现“生育”职能和社会价值，感情的游戏和性的愉悦快感很大程度上分流到娈童这样一个特殊群体身上。历史把娈童推到了这个位置，以后不过是时尚风气的延续。不过毫无疑问的是，如果在这两者的游戏中真有同性恋者存在，恐怕也是如鱼得水，闷头蒙被大做特做吧！又何必怀春似的大叫“我只爱男人”呢。毕竟当时娶妻生子、成家立业才是正途。
九
文化现象上有时候总是存在着惊人的相似。日本、中国、希腊等国家在古代都很盛行男性之间的爱恋（据说古印度也很盛行，但我不太了解），算是比较典型的国家。这里简单做一个比较。
西方的古希腊流行成年男子与青春少男之间的爱恋，被王尔德称为“一位长者对一个青年的一种伟大感情”，比如说苏格拉底和阿西比德──据说后者是当时雅典最美貌的男子。“花儿般的年青”的十七岁少年。而古希腊军营中盛行的这种同性恋情也起到了激励军心的作用。古希腊曾有过一支“神圣军团”，就全部由一对一对的男性同性恋人组成──因为人们相信爱情能够激发男人们的勇气。
而教了日本娈童之风习的老师──中国，古代的娈童之风也是很盛行的。电视剧《大明宫词》中就正面描写过唐代的娈童风习：写的是太子弘与其娈童合欢间的爱情，后来合欢为太子弘殉情而死。至于明清之际，男色之风尤盛。明末清初的世家子、著名文学家张宗子在《自为墓志铭》中即称“少为纨裤子弟，极爱繁华。好精舍，好美婢，好娈童……”。《金瓶梅》中写西门庆身边也有琴、棋、书、画四书童，用来做什么的不问可知了吧。（不过有清一代男风的兴盛倒很大程度上出自法律规范的误导。当时朝廷严禁命官绅仕族出入妓户青楼，憋急了的好色之徒只好转向美貌的童伶下手。）
究其共性，很明显的有三点，一是三个国家当时都是把男同性恋当作一种时尚而趋之若鹜，社会舆论也并不认为丑恶；二是感兴趣的大多为年轻貌美的男子；三，往往男男之爱与男女之爱是并行不悖的，且一般而言男人都是要娶妻成家的。或者还可补充一个共同点：三个国家当时的妇女地位都不高。
但现象上的相似并不等于实质上的一致。
日本的男风现象大都以“娈童”的形式表现出来，到后来江户时期则体现为一种社会喜好／风习，相互之间存在着感情、存在着性，在社会承认的模式中被定位为主／仆、盟兄盟弟，而且是有着特定阶段性的。（附带一句，看“若众”的画像，画得的确是很像女人──貌美如花。只是不知道是否只有像女人才能吸引男人呢？应该不完全是。在这里娈童可能在床上被当作女人，而且样貌的要求也很高，但从心理认同乃至外在体现，都并不像中国某些娈童（如某些旦角会发生性别错位）真的把自己／被别人当女人对待。）
中国明清之际“相公”兴盛（中国古代男性同性恋最为兴盛的是魏晋南北朝时期，之所以这里引明清时期，是因为这段时期的男风现象是最能代表中国古代对待同性恋的态度的时期），但多颓废狎弄之情。中国是假男伶为女色，玩的是假凤虚凰的故事，套弄和抄袭的是从异性恋那里搬来的现成资源，视男色为二奶，想“扶正”是不大可能的。（突然想起中国的一句古话：“婊子无情，戏子无义”，但在日本，男人相互之间最重要的感情恐怕就是“忠”、“义”的感情了。）
古希腊的情形就好得多了，首先大家的主体地位是相互平等的，长／幼的定位是理想模式，但并非绝对。而且，在当时的希腊，人们把爱情分为尘世之爱与天国之爱，前者仅仅是肉欲的，可以用女人来满足，也可用少年来满足；而后者主要是精神之爱和肉体之爱的融合，仅仅限于男性之间。男女之间仅仅是为了肉欲和抚育后代，是不存在爱情的。在古希腊人眼中，作为女性的阿芙罗蒂忒并非爱神，而是美神，更是欲望之神，她所激发的，并非我们今天所认为的爱情，而是人类本能的欲望。
作为西方思想的重要源头，古希腊并没有产生现代意义上的男女爱情观念，那要一直等到中世纪，在那些尊贵的骑士和贵夫人之间，才玩起了男女恋爱的游戏（还往往都是婚外恋），并直到此时，才渐渐由此催生了现代意义上的男女爱情观念。
回过头看一下三个国家的同性恋现象，概括一下，或者可以说，古希腊的男子同性恋情是最神圣的，中国古代的同性恋情是最狭邪的（只有魏晋时期相对比较接近古希腊男人的同性恋文化一些），而日本古代的同性恋情是最暧昧的。
关于日本男色中的特殊现象，还有一个方面恐怕应该说是“歌舞伎”，准确说是男歌舞伎。由于并没有什么资料，仅仅揣测一下吧！
歌舞伎兴起于十七世纪，即德川幕府时代初期，最早是“游女歌舞伎”时期，在日本，游女就是指妓女。宽永六年，幕府以伤风败俗为由，下令禁止了游女歌舞伎及所有的女性艺能。代之而起的是“若众歌舞伎”，若众歌舞伎主要都是美少男，他们以表演舞蹈和惊险的杂技为主，但也兼有娈童卖淫，所以承应六年，以和女歌舞伎相同的理由遭禁止。后来，因接受了剪掉若众的象征──浏海（变成野郎头），以及不跳煽情舞蹈而以对白代替等两项条件，于次年才被允许继续上演，此后则被称为“野郎歌舞伎”。
以后歌舞伎又经过了由舞蹈到戏剧的诸多发展，到今天歌舞伎和能、文乐相同，在日本古典剧中占有重要的位置。演员完全是男性的习惯则一直保留了下来，这点与中国京剧等很相似，但歌舞伎在古代日本是有比较高的社会地位的（艺术家一类吧），所以并不象中国一样有很多恩客狎昵年轻男戏子；但由于这种社会角色的培养（歌舞伎剧团的全部男性、男性扮演女角等等），这其中应该也会发生许多故事
『陆』 2008有什么好看的电视电影
很真诚的推荐一部我刚刚看完的电影
希望你也能喜欢 并且在看完之后明白它为什么叫这个名字。
《我呼吸的空气》
『柒』 《霸王别姬》里，张国荣演旦角用没用替身
影片开拍前，张国荣先行赶赴北京拜师学习京剧表演。 担任他形体指导老师的，是北京著名京剧表演艺术家张曼玲女士（她也是影片《霸王别姬》的京剧顾问史燕生老师的妻子）和刁丽，从身段到舞台调度基本上都按老派的典型设计，保留了梅派的原汁原味。 给张国荣配唱的是如今硕果仅存的梅派男旦温如华，梅派讲究天然、讲究中正平和，在最朴素的唱腔里，渗透出典雅含蓄的中国古典之美。 而张国荣本人，为了饰演好程蝶衣这一角色，不仅仔细看过梅宅布置，还买下《梅兰芳舞台生活四十年》一书认真研究，对京剧表演的程式术语，也细加钻研。在学戏的那段时间里，他每天上午都会到北影厂练四个小时，回酒店还接着练。就连大家一起吃饭，他都在想着动作。甚至发烧发到三十八度九，还在坚持压腿。他说：“一切一切，都只为演好戏中人，戏中情。” 因为素有表演天赋，加之后天受过一定的舞蹈训练，平日又爱好粤剧，与香港粤剧名伶白雪仙女士私交甚笃——故而在经历过数个月的京剧训练后，张国荣出色地完成了电影《霸王别姬》中那几段戏中戏的表演。 《贵妃醉酒》一折，因为做工极其繁重，一般都是由具备武功底子的刀马旦应工，学戏多年的普通旦角，都不一定拿得下来，而影片中那一个“舒广袖”的旋舞卧鱼动作，却是由张国荣本人一气呵成演下来的，并没有经过后期剪辑拼接。 这出戏中高力士的扮演者，是一位京剧名家，号称“梨园第一名丑”，据说为人非常骄傲。拍戏那天他与张国荣搭戏，拍完之后悄悄问工作人员：“这个人学了几年戏了？”工作人员回答：“没学过戏，香港明星来着。”老先生大吃一惊，立即上前与张国荣结交，赞不绝口，并且约他有机会共演一出折子戏。张国荣高兴地答应了。 而他在日本军阀堂会上演绎的那一折《牡丹亭·游园》，也颇为引人注目。这是一出昆曲，昆曲讲究一个“静”字，身段造手看似简单，实则要比京剧难演得多。而戏台上的张国荣，穿的是青布长衫，脸上半点脂粉未施，完全是清水素面。可是神气之间，活脱脱已是一个“天生丽质难自弃”的杜丽娘，为后花园的春色所染，喜不自胜，笑意盈盈于一双妙目，却又为大家闺秀的身份所拘，不让它满溢出来。 毋庸讳言，对于一个并非自幼受训的演员来说，出演京昆名段，总有力不能及之处，而张的可贵正在于，他用一个专业演员丰富的肢体语言、微妙的面部表情、精到的眼神传达，弥补了戏台上的不足；同时，也使得他对于剧中京昆人物的诠释，并不止于程式化的模仿——虞姬的执着刚烈、贵妃的流丽落寞，举手投足间，神韵昭然若揭。
『捌』 同性题材电影《蝴蝶君》，竟可以媲美霸王别姬
故事发生在70年代的北京。沉醉于宋丽玲所扮演的角色，充满幻想的西方人雷奈，在怀着国恨家仇的宋丽玲面前，两个人不同的价值观已经暗示的他们后来的结局不会完美。也铺垫着“热爱幻想”的雷奈无法接受所爱之人为同性而自杀的结局。
雷奈想把宋丽玲当作自己的蝴蝶夫人，而宋丽玲不甘心只做一只受人玩弄的蝴蝶，似乎在两人初见之时，他已经做好了如何吸引雷奈一步步上当的计划，雷奈跟随着宋丽玲的脚步对这个完美的东方女性越陷越深。但是当这种狂热的爱演变成一种偏执的时候，真相揭晓的时候，对雷奈的打击越大。但是雷奈依旧选择了对这个男人的爱，在那个年代他背负着不可饶恕的罪过，最终在监狱里为爱陨落，令人叹惜。
关于这两个人之间到底有没有真爱有着很大的争议。说到底，雷奈对宋丽玲的爱，只不过是对完美东方女性的幻想，他想要把他带回家，保护她，但是他不能接受他是男人的事实，也就是说他爱的只是幻想中的他，而非纯粹的宋丽玲。
『玖』 四大名旦谁没有艺术影片
荀慧生先生。荀慧生一生演出了三百多出戏，其中代表作为《元宵谜》、《玉堂版春》、《棋盘山》权等，与杨小楼、尚小云、潭小培一起称为“三小一白”。他大胆破除传统局限，发挥个人嗓音特长，吸取昆、梆、汉、川等曲调旋律，大胆创新，塑造的许多少女、少妇的艺术形象，娇雅妩媚、清秀俊美、风格各异。
京剧的“四大名旦”梅、程、荀、尚（也有说是梅、尚、程、荀的），其实这四位艺术大师排名的变化，是和他们成名先后，艺术影响的变化而发生的变化，这也不是谁人为制造出来的，而是大众一致公认的。
(9)旦角微电影扩展阅读
“四大名旦”，留下视频影像资料最多的是梅兰芳先生。他从年轻时候，就拍过电影。梅先生最早拍摄电影，是在1920年，拍的是《天女散花》。当时梅老板应商务印书馆之邀，拍摄了《天女散花》和昆曲《春香闹学》。可惜的是这两部珍贵的影片，因为敌机轰炸毁于战火。
后来梅先生还先后在香港拍摄过《红线盗盒》、《游龙戏凤》、《洛神》等无声影片，梅先生五十岁的时候，也就是1948年6月，由上海华艺公司斥巨资投拍了戏曲电影《生死恨》，导演费穆，它是中国第一部彩色电影，也是梅兰芳主演的第一部彩色影片。