现代与经典电影的特点
❶ 好莱坞电影中的典型特点
1、非限制型的叙述手法：经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。
2、戏剧化的故事结构：经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础，故事情节充满戏剧性冲突。
3、角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）。
被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。
4、蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与。
并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。
5、全知的叙述模式：当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋。
即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。
❷ 电影的特点有哪些
1、用直观形象展现生活过程。其展现的优点是：仿真，全方位，鲜活感；
同时诉诸生理与心理层面，激发“通感”，全面调动人的兴奋与亢奋；最完整，最宏观，最主观；讲究原生感，质感，亲近感，亦即现场性与人间性。
2、直观形象强似实际生活表象。由直观性而来，但其能量独一无二。
要在：实感，质感；无所不至，无所不能；既现实又超现实；以一个假定性的宏观前提，实现自己迄今为止唯一的在这方面的巨大的效应。旨在纪录式地再现生活情景，使观众如临其境，感同身受。
3、以运动的方式表现运动的事物。作为效仿最佳的造型艺术，直达生活的真相与本质，揭示事物的动态性质。
含：镜头的运动；镜内事物的运动；人的行为、性格、心理（事件、情节、情景）的运动。展现生活本身生动、活泼、丰富的现象形态和生命、生活、生存的人文底蕴。
4、用综合的方式实施艺术创造与传达。含：内容上的综合展示；形式上的综合手段；创作上的综合表达；接受上的综合美感。其效应是丰富性，无所不包。
一切其他艺术的审美优点均为所用，但不是机械拼合，而是有机融合，服从自身目标，从而成为其实体的有机组成部分。
(2)现代与经典电影的特点扩展阅读：
电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。
但它又具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇（法语：Montage）这种艺术性突跃的电影组接技巧。
具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。
参考资料：网络——电影
❸ 电影的特点
电影艺术近年来热度非常高，人民生活质量的提升离不开一些好的电影，电影的题材也多种多样，能揭露社会现象、能刻画人性光辉、更多展现战争的残酷，所以现代生活，电影是一个不可缺少的元素，今天妙戏教育就为大家分享关于电影的特征。
首先，从艺术的角度来理解电影的特征。根据艺术的存在方式和感知方式可以将其划分为静态艺术、动态艺术;时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画);造型艺术(如建筑)、语言艺术(如文学)、舞台艺术(如戏剧);视觉艺术、听觉艺术等。电影艺术是一种时空综合艺术，一种感官(视听)综合艺术，同时还是一种动静结合的艺术，具有运动中的造型的特点。
其次，从电影的思维特性来理解电影。电影艺术不同于其他文艺形式的形象思维，因为电影艺术的形式规范的特殊性，不仅制约了形式本身，而且还简介的影响了思维的活动。电影思维基本的方面表现在它的视听特性、蒙太奇性和造型特性。
1.视听特性
在电影思维中，视觉论和听觉既是感知的方式，组合某个形象和画面，而且还成为思维操作的工的视听信息在人脑海中不仅仅用来具对影片的欣赏除了形象和形象的活动之之外，还从画面中线条的排列、面积的对比、位置的经营、光和色的处理、、声音的使用，以及运动和运动的组合中运用视听来思 维和理解。
2.蒙太奇特性
其一，叙事的蒙太奇思维。镜头的切换主要服从于叙事的逻辑。影片的表情达意主要是通过人物的活动和冲突通过故事情节来实现的。蒙太奇思维的方式表现在寻找和揭示镜头之间的叙事联系。无论是条或多条叙事线索,叙事的蒙太奇思维通常按时间线性贯穿在镜头之间。前后的镜头服从事件的延续或情节的因果律。面对银幕上镜头的频繁切换,叙事的蒙太奇思维主要被用来对镜头按照一定 的逻辑来整理和节重新排列。其主要有:平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇。
其二，表现的蒙大奇思维。镜头之间的频繁交切不是时间线性的延续，而是空间关系的并列所造成的影像叠加,直接在切换的镜头之间寻找和揭示用来表情达意的联系。其主要有:对比蒙太毒隐喻蒙太奇、抒情蒙太奇、心理蒙太奇等。
3.造型特性
如果说电影思堆的蒙大奇特性更代表着电影艺术传统的话，那么它的造避性何电影的当代进展的一个显著标志。传统电影思维主要以形象的再现和情节的延续为核心。造型并不是指如何把刷本中的人物和故事转化为银幕形象，而且 节的时间延续运用电影艺术表现的方法，手段和技巧，使形象的特征得到强化。主要包括：摄影造型、美工造型、演员形体动作，以及由镜头组接而产生的蒙太奇含义的造型效果等方面。
❹ 现代爱情影片的特点
爱情是人类永恒的话题，它随着人类的出现而出现，成长而成长，变化而变化。在远古尚未有语言的文字的时代，爱情的表达固无法记载流传而无以考证。文字出现后，它便被以文字的形式记载和流传。无论是古希腊戏剧，还是荷马史诗，或是中国的《诗经》，爱情成了无穷无尽的智慧源泉。爱情随着社会的发展而变化，但它始终占据着十分重要的文学地位。到了近代，电影的出现，爱情便也被搬上荧幕，成为可观可感的生动画面，成为老少皆宜的大众文化。
爱情是永恒的，这是就人类的本性而言，而具体的爱情与现实社会紧密相联，受社会影响而具有其特殊的内涵，下面就具体谈谈现代爱情电影的一些特征。
首先，现代爱情电影的“乱伦化”。现代人很有个性，个性解放是许多工作为衡量与时俱进的标准，个性解放，当然是解放人的个性，人不再受众多社会伦理道德的牵绊，“我走我的路，让别人说去吧！”听起来似乎很有个性，他们的个性表现在爱情上，就是充分的“爱情情绪化”，想爱谁就爱谁，想干什么就干什么，谁也管不着。由此，婚外恋、三角恋、同性恋等等便光明正大地公诸于世，“新锐文人”便把它们载入文字作为“永恒的经典”当作“历史的典故”以资世人玩味。而那些善于“捕风捉影”的电影艺术家们则把它们演绎成“惊天地泣鬼神”的“艺术精品”，让这个时代的人傻傻地观看自己的表演而悲天悯人。
其次，现代爱情电影的“短命化”。爱情虽然是永恒的，但表现爱情的东西并不一定是永恒的，就好比乌龟王八能有千寿，而食用乌龟王八的人却无法享有千寿。爱情入电影，无非是想歌颂赞美它，人类的原始愿望在“电影的童年时代，甚至童年以后的很长一段时期内部都实现了。”《泰坦尼克号》中的爱情不与“豪华的油轮，以至一个时代同沉没”。至今人们仍对那生离死别的爱情津津乐道，那是爱情最后的纯洁年代。它因纯洁而高尚而令人难以忘怀而在一代又一代的心里生死不渝，生生不灭。现代人的爱情是旷野的，像火焰般热烈，能把人烤焦，但缺乏星星之火的燎原之势，缺乏长久的生命力，比如电影《我爱你》中那对吵吵闹闹的男女表演，只是现代社会中的一片“爱情小品”，为何而爱，又为何而恨，无爱就无所谓恨，它只是让人疯狂一阵之后便心满意足地沉入梦乡，醒来后就把它忘得一干二净，这样的爱情充其量只不过是娱乐现代人无知的爱情欲望，给他们一种心理安慰好让他们安然入睡而已，这样的电影它能长寿？现代人对爱情的无知，论定了爱情电影的短命。
再次，现代爱情电影的“泛滥化”，作为大众化的爱情理所当然要表现得尽可能广泛一些。让各种层次的不同观众都能领略到属于自己的那种爱情，这是爱情大众化的一种要求，但是，我们不难发现，形形色色的爱情电影中存在太多良莠不齐的现象，许多爱情电影纯粹是在作“爱情秀“，迷惑那些对爱情充满幻想的观众，而且这种电影层出不穷，大有”争先恐后“之势，真叫人大失所望。
总之，现代爱情充当了现代人的“爱情杀手” ，扼杀了爱情在人们心中的神圣，它只是作为一种“商业化爱情”在现代社会生活中扮演着重要的角色，其精神实质是一种“商业精神”，为商业而生，为商业而死。随着社会的变化，他必将逐渐消亡，终有一天会最终淡出历史舞台。
❺ 经典电影好看还是现代电影好看
我觉得是现代的啊，因为更有一种时代的气息。然而经典之所以为经典一定是有它过人之处的，我们同样不可以忘记哦~
❻ 如何看待经典与现代电影
经典，经久不衰为经典，有内涵，有内容，有意义的是经典。而现代电影大多数都是哗众取宠，没有实在意义，当然，也有比较好的
❼ 现代主义流派电影的特点是什么 急需！！
电影是基于小说的基础上的又一种艺术形式,它的很多风格实际都是沿用小说的艺术风格,再加上电影艺术所特有的技巧,从而形成了一门专门的艺术形式,下面是有关电影和小说的一些材料,自己看看当能体会
关于电影类型的一些介绍和概括
实验电影
实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。
从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。
第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。
从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"电影中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。
五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下电影"了。
超现实主义电影
超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。
二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。
通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。
室内剧电影与街道电影
室内剧电影
室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部"室内剧电影"。
室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道电影")。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。
街道电影
街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。
电影手册》派
《电影手册》派 又称《电影手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国"新浪潮"电影c内主将。
《电影手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用"作者论"方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的"新浪潮"起了形成作用，这批人从此被称为《电影手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电影。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的电影语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称"不再过问政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"电影。
实际上，左岸派"导演们的影片和《电影手册》派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是：
1．"左岸派"导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；
2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；
3．他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；
4．他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物．
"左岸派"电影在法国被称为"作家电影"，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。
"左岸派"电影的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。
真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"电影眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为"电影真理报"，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。
真实电影作为一种制片方式具有下列特点：
1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
2．不要事先编写剧本，不用职业演员；
3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。
法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。
它具有以下特征：
1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感；
2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物；
4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《荡妇怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
黑色电影
黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由电影
自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。1956年开始，英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于"复兴英国电影艺术"的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。
在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍电影杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度，但并不反对同职业电影工作者进行合作。象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。
自由电影运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布"自由电影已经死亡，自由电影万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
自由电影运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构，成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
地下电影：
地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。
从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、本性舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新电影集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新电影"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"(《地下电影批评史》，纽约，1969)
地下缬霸硕
❽ 电影的风格特点都有哪些
1、实验电影
实验电影一般是指拍摄风格和制作方式与那些主流的商业和纪录片相异甚至对立的影片，或者以一种新的视听语法出现，或者新的类型。
这种电影早期主要是用16毫米胶片拍摄，大部分没有传统的叙事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。1960年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用“实验电影”一词，而代之以“地下电影”。
2、超现实主义电影
现代电影的一种运动，1920年兴起法国，主要是将意象做特异、不合逻辑的安排，以表现潜意识的种种状态。
3、室内剧电影
室内剧电影是二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。
4、街道电影
街道电影(st reet film)是室内剧电影影响下出现的一些以街道为主要动作背景的德国电影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。
5、黑色电影
黑色电影不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片或犯罪片中的一种特殊电影风格，往往关注于道德的腐化。东亚黑色电影的开端是1979年著名影星赵雅芝主演的经典电影《疯劫》。一般认为严格意义上的黑色电影应该是好莱坞出品的黑白电影，年代在1940年-1958年之间。也有人将少量欧洲电影或彩色片称为黑色电影。60年代以后具有黑色电影风格的影片，被称为新黑色电影。
❾ 现代电影的主要特征是什么啊
呵呵,<<美国电影史>>没白上啊.
现代电影开始于美国,1975斯蒂芬·斯皮尔伯格导演的<<大白鲨>>是其标志,票房一亿三千万美圆.
现代电影的标志是:
娱乐性
商业化
高成本
高技术
国际化
多样化